景德镇明代民间窑青花艺术的发展, 已成为近年来古陶界研究的新课题。明代青花瓷的生产, 历经十七朝, 凡二百七十六年, 各朝多少都有实物遗存。笔者留意及此, 则借在京工作之便, 自1987年以来不时流连于建筑工地, 新开基坑 沟渠等, 日积月累, 先後积存了一定数量的明代民窑青花残片。在老师指点帮助下, 对所得实物资料进行分类 批比 判别年代, 从而对于明代各朝青花瓷官窑和民窑之间的联系与区别, 鉴定此类古瓷时纵向( 各朝之间) 与横向( 各类工艺品之间) 所应细察之点, 有了初步认识。现将管窥所及, 概述如下:

明洪武青花福字碗残片

　　明代开国的洪武一朝, 处于改朝换代的过渡时期, 瓷器明显留有元代遗风, 其成品往往兼具前後两个朝代的特征。譬如, 此时的瓷器造型, 从整体上看仍具敦厚感; 圆器器壁多折腰; 圈足砂底也留有凸起的乳钉, 足壁宽厚斜削; 图案盛行牡丹 菊花 松竹梅( 岁寒三友) 等, 在风格上都与元代有密切的联系。然而, 正如子肖其你又异于父一样, 明初制瓷于元代有所继承, 又有所发展

明洪武青花兰草碗残片

变化, 其审美的情趣 工艺的手法, 都在潜移默化中演变: 元代纹饰华丽而繁复, 布局较为丰满。就牡丹花而论, 花叶多对称, 不究层次, 具剪纸贴花的艺术效果。而明初则不差, 同是牡丹, 更重写实, 花朵大小叁差, 花蕊高低错落, 枝叶疏密有致。釉面也较元代的肥腴白润, 偶有细碎的开片纹。部分砂底浅圈足, 紧依内足根处环以一线浅窄的沟槽。此时的民窑器, 釉面不及官窑的细腻滋润, 但青花绘画却较官窑活泼, 内容更为丰富多采。圆器器心常有一笔挥就的“福” “寿”等草字图, 笔法流畅 脱; 动物与花草, 几笔点出, 形象似是而非, 艺术的夸张使之更为生动。明代十七朝, 以洪武民窑器最富写意画情趣。

明永乐青花映月碗残片

　　永乐 宣德时期, 政通人和, 郑和七下西洋, 中外交往频繁, 贸易增进促使瓷器生产空前繁荣。据《大明会典》卷一百九十四《工部》十四《陶器》记载, 宣德时, 饶州烧造瓷器, 一次就达四十四万三千五百件。民窑生产在官窑的影响下也蓬勃发展。这时期民窑烧瓷所用原料既有国产钴料也有进口的苏尼勃青料, 烧成後的青花多少都夹杂点点的铁锈褐斑。圆器的圈足较洪

明宣德青花荷塘游鱼碗残片

武的垂直高深内敛, 足脊较洪武略窄, 足底施釉不匀, 中心常留有青绿色凝浆; 器身釉面肥厚光亮。由于胎体多上薄下厚, 下部胎体往往因烧结不透, 而致使釉面自下而上开斜长的片纹或

细密的小开片。器心常以灵芝 鱼藻 团花 月华 结带宝杵或隶书“福” “寿”字为中心装饰, 外壁多绘水芙蓉 缠枝莲 松竹梅 园景婴戏等。永 宣民窑青花器风格虽很近似, 但仍有细微的差别。若将二者作以比较, 则永乐器比宣德器胎薄体轻, 釉面白润平净。器身外壁下腹所绘的莲瓣纹装饰, 永乐时笔法简练, 数笔勾勒, 不加渲染, 中心尤如倒垂葫芦; 宣德时则多满涂或重色涂成宽边, 仅留出中间白色的筋脉。

明正统青花灵芝碗残片

　　正统 景泰 天顺三朝,由于迄今尚未发现一件带有纪年款的官窑器, 故被陶瓷界称为“空白期”。但尚未发现并不等同没有; 尤其是民窑器的生产, 关系到千家万户的日常生计, 尽管正统 天顺时官府不断颁布禁烧谕告, 实际上却不可能完全杜绝。况且世界上任何一门艺术都不是单独存在和孤立发展的。各门艺术之间总是相互影响, 彼此渗透, 息息相通。一个时期流行的花色品种, 往往在同时代的各个姐妹艺术中都有所表现。如西藏布达拉宫所藏永乐年间的金线绣唐卡缠枝莲织绵边饰, 就与同时期瓷器上的同类纹饰一样。正德年间

明正统青花花鸟碗残片

流行的波斯文 阿拉伯文装饰, 反映在香炉上, 不论其质地如何, 装饰手法都十分接近。嘉靖 万历五彩瓷的纹饰与色泽也与同时期的铜胎嵌珐琅( 景泰蓝) 相一致。如此等等, 不胜枚举, 从而不难窥见各类艺术之间的不解之缘: 它们既互有影响, 又互为佐证, 只要留意观察, 就能触类旁通。此外, 瓷器的生产与宇宙万物一样, 在其自身演变中承上启下, 有扬有弃, 总有一定的规律可循: 如正统紧毗宣德之後, 其工艺风格不可避免地会受到宣德的影响; 同样地, 天顺在成化之先, 从成化器上也应能够发现天顺瓷器风格的某些遗迹。据此, 似可将明代民窑中, 花纹粗犷豪放, 青花色泽黑蓝的一类, 归于正统; 运笔圆柔 青花色淡 釉面滋润的一类, 归于天顺; 介于二者之间的纳入景泰。此外, 随着近年大规模基建工程的展开, 陆续发现了不少这一时期纪年墓和遗址, 如: 江西省新建县正统二年朱盘 N河北省安次县正统三年何氏墓 江苏省江宁县正统七年弘

明天顺青花双鹿盘残片

觉寺塔基 江西省德兴市面上正统十二年张叔嵬墓 江西省景德镇景泰四年严升墓 景德镇景泰七年舒母袁龙贞墓 广东省东莞市天顺三年罗亨信墓等, 其中出土的各类釉彩瓷器与工艺器, 也都对研究这一时期的青花瓷提供了佐证下限年代的珍贵资料与叁照物。综上所述, 拟可归纳出所谓“空白期”三代青花瓷的特征: 正统青花瓷器一般厚重, 琢器砂底微凹, 釉面肥腴青白, 主题纹饰多用山石牡丹孔雀 双狮戏球 三狮踏海 仙人骑鹤等。肩部多以钱纹为地, 开光绘折枝花, 或环饰缠枝莲; 下腹部常绘简笔蕉叶纹或层层海水, 从形象到色泽均近似宣德晚期的官窑器, 只是笔法略柔。天顺青花与之不同之处是: 青花色泽渐淡, 绘画以圆润的中锋一笔点画; 勾勒双线再加平涂的技法此时未见。山西省文物

明天顺青花云龙盘残片

商店曾征集到一件署“天顺七年大同马氏造”款的民窑青花三足筒炉, 酱口垂直无唇, 青花略有晕散; 外壁回纹边饰下, 环写三行波斯文, 中锋用笔, 字体龙飞凤舞, 活泼而流畅, 与此造型 装饰完全一致的另一件天顺款珍品, 原为香港爱国名士扬永德先生珍藏, 现已捐赠给了北京故宫博物院。此外, 香港大会堂还收藏一件署天顺五年纪事款的青花凸蟠螭长颈瓶, 它闪均为目前有年代可考的天顺民窑青花的标准器。这一时期的民窑青花与成化关系密切: 釉面肥厚白润如同羊脂。部分碗心虽仍饰结带宝杵, 但与宣德已有明显的差异: 宣德的作品, 釉面青白, 青花呈浓重的黑蓝色; 结带活泼, 飘动感强。而天顺至成化间的同类器, 青花色泽浅淡, 釉面

明成化青花鱼藻碗残片

白润, 宝杵较宣德略小, 形象简单 规整, 有图案化之趋向。此时, 典型的纹饰有: 青花锦地空白如意头纹 衔花香草龙 四方出叶牡丹 缠枝莲或荷莲托梵文 双鹿 秋葵图等。绘画内容以人物为题材的增多, 最常见的是携琴访友 坐听松风 双婴踢球等。入画的高贤逸士, 独坐 访友 望月┅┅均是衣衫 髻带随风飘起, 超然脱尘。童婴面庞浑圆, 人体比例适当, 与後来嘉靖 万历瓷绘形象迥然不同。值得特别提出的是, 这时常见到一类绘秋葵图的圆器, 造型规整, 绘画工细, 底署“大明年造” “成化年造”或“大明成化年造”款, 外围以双方框或环以双圈( 双圈线色泽

明成化青花婴戏碗残片

内浅外深与官窑款识一样) ; 青花色泽浅淡, 花瓣留有细窄的白边, 枝叶边缘呈锯齿状, 根茎外露不入泥土, 枝花居于器中, 如同刚刚采摘的新鲜植物标本。此类圆器虽是民窑却与官窑器十分相近; 这究竟是民窑为宫廷烧制的“官古器”, 还是返回民间的御窑工的作品? 尚待进一步考证。

　　弘治一朝, 介于成化与正德之间, 其前後两朝制瓷的工艺特点, 或多或少都在弘治瓷上有所体现: 其青花的釉面近似成化, 但较之更为滋润, 素有“一汪水”之誉。民窑与民窑绘画风格相近, 纹饰间留有大片的空白, 较之成化构图疏朗, 青花浅淡 细柔, 具有飘逸 潇 之风。有的还以暗刻的海水衬托青花游鱼或奔马, 使之更加恬淡雅致。此外, 还有一种青花, 釉面青白, 青花色泽黑蓝, 以双线勾勒

明弘治青花海螺碗残片

平涂的技法绘画, 花纹较前一类繁复。此类见有口沿书“金玉满堂 长命宝贵”, 中心画松鹤 回首麒麟 双狮戏球等图案, 外施冬青釉的菱花口盘 绘缠枝莲的瓶 罐 诸葛碗等, 其青花色泽与绘画风格均与耿宝昌先生所着《明清瓷器鉴定》一书中提到的弘治五年“壬子年造”款松鹤碗及弘治九年青花缠枝莲双兽耳瓶一致。弘治瓷造型的显着特点是, 圆器腹部较前後朝( 成化与正德) 的丰满; 敛口

明成化青花应龙碗残片

盘 碗器壁较深; 圈足直立且薄。器底与成化有相近之处, 即器身之釉与足内釉裁然不同: 器身青白, 足内白中略灰或闪黄, 极少有泛青的; 这一现象与同期官窑相同, 又是区分于前( 成化之前) 後( 正德)时代的界线。

　　正德时期, 由于伊斯兰教的盛行, 瓷器上表现这一方面的图案内容十分突出。如官窑的瓷屏 香炉 盘 碗类, 常以阿拉伯文书写大篇的可兰经箴言。但令人费解的是, 这一现象

明弘治青花团花碗残片

在民窑器上却几无反映。这一时期民窑青花最常见的图案是竹石栏杆 缠枝莲 并蒂莲 海水翼龙等, 而交叉环套的勾莲装饰倒是在官 民窑器上同时并存。此时的青花色泽普遍灰暗, 略有晕散, 釉面

明弘治青花文姬归汉盘残片

青白, 器底釉面泛青, 出现了跳刀痕迹。琢器类多连有器座, 与元代相似。

　　明代的青花瓷发展到嘉靖 隆庆 万历三朝, 风格变化很大。嘉靖帝崇尚道教, 瓷器上大量出现了云鹤 八卦等道教图案。此时的官窑青花器以回青料绘画, 蓝中泛紫。异于前几朝的是, 官窑中用的回青钴料, 在此时的民窑中

明嘉靖青花婴戏碗残片

也有所使用, 三朝中以隆庆器用料最精 最纯, 色泽艳丽。这三朝中, 嘉靖纹饰纤细, 人物修长, 圆器足脊内敛, 有的几乎能以手指勾起, 器底出现了“松柏草堂” “赵府制用”等堂名款; 隆庆青花艳丽, 纹饰多用奇数三编组, 如器内心的三凤

明万历青花盆景碗残片

三螭与器外壁的三组垂枝花鸟等十分流行; 万历瓷纹饰较为粗率, 盛行锦地开光图案, 官 民窑器中常绘独特的硕果, 釉面肥厚呈乳白与青白两种色泽, 器身常有漏釉和窑裂, 口沿多有破泡。圆器底面有的向上拱起, 呈凸心状;撇口碗的口沿在向外延伸後又略微向内收拢, 如同盖碗口沿。其青花色调浓重与浅淡者兼而有之。一般说来, 色调浓重的为早 中期, 浅淡的为万历晚期乃至天启。

明天启青花玉兔望月碗残片

　　天启时期, 已处明代晚期, 瓷器的生产也反映了当时的历史状况: 由于经济萧条引起了工匠处境的恶化, 窑场的从业人员逐渐削减, 从而使瓷器制作的专业水平有所降低, 所制器物, 多是加工草率, 粗制滥造; 但其中也有部分胎体轻薄, 制作工细的一类。这时的青花, 分浓重与轻淡两种。最常见的图案有达摩渡江 十八罗汉 小挢流水 福山寿海 重山独塔 松鼠葡萄 玉兔望月 露筋白菜等。僧人图, 画面多恬淡安逸, 背景以远山近水相衬, 反映了佛教徒

明天启青花寒江僧侣盘残片

淡泊名利, 无所拘束, 清静无为, 归隐山林的行影。山水图则多用大写意笔法, 以大片的空白为水, 侧锋点划山石, 一条弧线代表挢, 画面清淡 平静, 意境深远。此时中日交往频繁, 故纹饰中常含有日本风格的图案。

　　崇祯是明代濒临灭亡的一朝, 此时的瓷器遗存实物呈现两种截然不同的风貌: 一处画面是寒秋枯树 败叶飘零 消沉颓唐的高士┅┅曲折隐晦地流露出对明王朝日薄西山 朝不虑夕处境的哀挽。此类青花色调灰暗。圆器器底, 常署“大明宣德年制” “大明成化年制”等前朝年款, 环圈较後来清代顺治 康熙的同类器略大, 有的已贴近内圈足根。另一种风格则与之大相迳庭: 青花色泽鲜亮青翠, 富有层次; 主题纹饰非英雄豪杰即名流贤士; 足部白砂底与器壁交接处露胎较多, 刮釉截然整齐, 饶有新意, 它孕育着後来为清代顺治 康熙朝瓷所继承的某些创新特征。还有以荷兰国花 郁金香为饰的, 则反映出当时国内局势日益动荡, 然中外贸易往来却未间断的史实。

　　综上所述, 我们可以从明代民窑青花瓷的演变中, 摸到哪些“脉息”呢?

明成化青花童子飞天碗残片

　　一.世间任何艺术, 均不是超然存在和孤立发展的, 明代民窑青花瓷也不例外。它一般地都同各朝政治 经济局势的振兴与破败紧密相连, 盛则俱盛, 衰则俱衰: 国泰民安 物阜民丰, 不仅制瓷待业相应繁荣, 青花技艺也有所创新; 反之, 战乱频仍, 民不聊生, 诸业不振, 制瓷业又岂能一枝独秀? 此时的青花瓷, 不论官窑或民窑, 也都呈凋零 衰落之势, 技艺上无多少成就可言。当然, 不排除没落王朝的个别昏君或巨商富贾, 出于一己偏好, 不惜挥金如土, 对某些瓷器品种求新逐异。作为特殊现象, 这又另当别论。

明弘治青花松鹤碗残片

　二.事物的发展 变化, 总有其来龙去脉, 不会无根无由。明代各朝的青花瓷, 明显在存在承上启下, 有扬有弃, 既继承了又发展的轨迹。细察这种前後的联系与区别, 在鉴定时才不致混淆不清, 而导致“以祖为孙”, 或“将子作父”的差错。

　　三.一定历史时期的各种艺术品, 包括明代民窑青花瓷在内, 都或多或少带有各时期共同的历史烙印。在明代青花瓷的造型 纹饰上, 不率出自官窑或民窑, 都能找到一些共同的时代特征, 其艺术表现总有彼此相通和互相渗透的方面。但是, 由于民窑青花来源于民间, 又为民间所用, 则必然产生某些有异于官窑器的艺术特色和制作风格。譬如, 官窑器一般规整 精细 华丽, 画面多象征帝 後的龙凤纹之类; 而民窑器则相对粗犷 豪放, 绘画内容更多地反映了民间生活。同时, 官窑处处要受宫廷节制, 而民窑生产则少这类约束。因而, 在民窑青花的造型和纹饰上, 能工巧匠们更能发挥其想象力与创造力, 从而使民窑青花器较官窑丰富多彩, 显示了民窑青花异于官窑的方面。

　　至于明代民窑瓷与同时代其他各种工艺美术品之间, 在风格 特征上同样存在相通或类同的痕迹, 细加比较便可触类旁通, 举一反三, 为鉴定一定器物提供佐证, 这已在前面提及, 不再赘述。